Заметки о театральном образовании

Похоже, надвигается очередной вал публикаций о проблемах (успехах) театрального образования. Вряд ли это связано с реальным внутренним кризисом системы образования − не сезон, скорее, обострение борьбы за влияние и столичную недвижимость, «где червь их не умирает, и огонь не угасает».

В этих вопросах я вполне невинен, но воспользуюсь поводом, чтобы выделить одну сторону российского театрального образования, о которой мне не приходилось читать до сих пор. Может, все знают, но молчат, а может, не обращают внимания.

Мне не кажется, что за последние двадцать пять лет в московском театральном образовании что-то изменилось. Конечно, много индивидуальных особенностей. Существует зависимость от состава преподавателей на курсе, от состава студентов, от общественно политической ситуации в стране, влияющей на мотивацию студентов, но в целом, ни стандарт образования, ни обобщенный образ студента не изменились. Я думаю, что это обусловлено отсутствием спроса на изменения. Нельзя создавать новые технологии, если у вас нет немедленного практического применения. Нужен заказчик, которому нужен именно новый продукт, потому что старый не решает его практические задачи. Посмотрите российские фильмы и сериалы, посмотрите российские спектакли и скажите: «Что в увиденном не смогли бы выполнить выпускники восьмидесятого года? Что было бы за гранью их актерских возможностей? Или выпускники девяносто пятого года». Без всякого сожаления констатирую, что актеры, получившие в руки заветную корочку и двадцать лет назад, и сейчас, умеют и не умеют одно и то же:
− они не знают истории, истории литературы, истории театра;
− они не знают литературы, драматургии, не имеют даже самых общих представлений о философии и психологии;
− они не знают истории искусств и имеют мизерный багаж зрительных образов, которыми переполнено мировое изобразительное искусство;
− они не знают ни музыки, ни истории музыки;
− они не умеют двигаться. Тот скудный набор умений, который они выносят с занятий по сцендвижению и хореографии, не в счет;
− у них нет художественного вкуса;
− у них способность суждения находится в эмбриональном состоянии, поэтому они так охотно транслируют мнения «мастеров курса» и «ведущих критиков», не пытаясь осмыслить их содержание;
− они не имеют представления о том, как устроен современный театр, какое оборудование используется и каким образом. Более того, в подавляющем большинстве случаев они убеждены, что это не царское дело, и, следовательно, научить их невозможно;
− они не чувствуют композицию ни мизансцены, ни собственного тела, ни светового, ни звукового решения. Не умеют работать в световом пятне, считая, что свет должен двигаться за ними или хотя бы вся сцена должна быть освещена;
− не обладают чувством ритма, что не позволяет им работать синхронно с музыкой;
− у них плохая трудоспособность (быстро устают и отвлекаются) и плохая память, более-менее сложные мизансцены отнимают время совершенно непропорционально результату.
Невозможно завершить этот список, потому что, как говорил Воланд, «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Из последних достижений. Шальные деньги, крутящиеся в производстве сериалов и на телевидении, в значительной степени уничтожили материальную мотивацию актеров. Представления о том, сколько они должны получать в среднем, совершенно неадекватны их продукту.

И, наконец, важная деталь. На самом деле то, что актер умеет, а чего не умеет, несущественно, когда ты работаешь с ним в авторском театре. Все это в большинстве случаев вопрос времени и желания. Но корочка, которую актер получает на выходе из системы образования, не позволяет ему допустить, что он чего-то не умеет и это чего-то важно. ОН В ПРОФЕССИИ.

Если вы на это наткнулись, то все: больной некурабелен.

В общем, все вышесказанное более-менее известно. Никаких открытий. Хочу поделиться наблюдением, которое мне кажется краеугольным камнем проблем образования.

В процессе обучения актеры работают с разного рода людьми, среди которых основная фигура − мастер курса, вокруг него тоже мастера, но рангом поменьше. Эта атмосфера очень консервативна: за двадцать лет никаких изменений. Мне думается, что создают ее не студенты, хотя студенты в эту игру активно играют. Автоматически всякое предложение, озвученное мастером, приобретает особый статус. Это очень заманчивая схема, тем более подтверждаемая вне стен учебного заведения столь же статусными «ведущими критиками» или «мастерами культуры». Тем самым, в мозгу молодого человека внедряется цепочка: необходимо получить статус (любой ценой), и дальше ты можешь делать что угодно, никто не будет оценивать качество твоей работы, ты сам стал мастером. Мне трудно представить, что двигает взрослыми и иногда талантливыми людьми, когда они поддерживают в отношении себя обращение «мастер», потому что всякий, кто сделал в театре хоть раз что-нибудь стоящее, знает, что это не профессия, что ангел отлетит и ты проснешься утром уже никем, что все твое умение и опыт стоят чего-то только в сочетании с внешней силой, действующей через тебя. Человек, приходящий работать в театр, должен знать, что это рисковый бизнес, и на каждом шагу он может растерять все, что считал своими достижениями. Это очень близко к профессиональному боксу. Кто бы ты ни был, Мохаммед Али или Рэй Джонс Джуниор, сколько бы у тебя ни было за плечами побед и как бы ни был ты заряжен на победу в этот раз, ты можешь оказаться на полу. Именно это делает любую твою победу в театре такой ценной.

Мне кажется, единственная настоящая реформа образования должна начаться именно с этого: студенты должны чувствовать, что театр − это опасное занятие. Тогда их действительно можно многому научить.

В качестве эпилога кадр из «Сатирикона». Если помните, в этот момент Берначчо говорит: «Я научу его драматическому искусству. Это настоящее сокровище».